Sunnuntain Hesarin taloussivulla Marjut Tervola kirjoittaa pitkän artikkelin brändien asemasta yhtiöissä ja liiketoiminnassa: kuinka arvioida jotain niin aineetonta kuin tuotemerkki, jolla kuitenkin on kaupallista vaikutusta – aina siinä mittakaavassa, että muutama dominoiva brändi saattaa hallita yhdeksää kymmenesosaa koko markkinoista. Kuinka arvioida jonkin tuotemerkin tulevaisuutta?

Tieteiskirjailija William Gibson esitteli kirjassaan Hahmontunnistus (2005, alkuteos Pattern recognition 2003) Cayce Pollardin, ammattimaisen trendien etsijän, tuotemerkkien ja bränditunnusten arvioijan. Pollardin ammattitaito perustui hänen yliherkkyyteensä "vahvoille" tuotemerkeille: mitä tehokkaampi tuotemerkki tai bränditunnus, sen vakavampi ahdistuskohtaus Pollardille oli luvassa. Nykymaailmassa kuitenkin allergisen reaktion sijaan taitaa vielä olla tyypillisempää turtuminen mainosteksteihin ja brändimerkkeihin, vakavaa yliherkkyyttä ei vielä taida yleisesti esiintyä. Jonkinasteista herkistymistä kuitenkin tuotesijoitteluun, product placementiin, on alkanut tulla. Katsojat huomaavat sponsorien värien ja bränditunnusten sijoittelut ohjelmiin – ja myös voivat valittaa siitä. Tämä taas on avannut uuden markkinaraon: saksalainen yritys valmistaa näennäistuotteita, pakkauksia joissa on aidon oloisia tuotemerkkejä, sijoitettavaksi (pääosin saksalaisiin tv-sarjoihin, mutta myös muutamaan tunnettuun elokuvaan) silloin kun todellisen tuotemerkin käyttö voisi johtaa tuotesijoittelusyytöksiin. Last Minute Design siirtää meidät Logo –ajan ja No Logo –ajan taakse, aikaan missä No Logo voi olla logo itsessään.

Riku

Noir-legenda Mickey Spillane on kuollut 88 vuoden ikäisenä, yksi viimeisistä vanhan kaartin pulp-kirjailijoista on poissa. Spillane, verrattuna kollegoihinsa, muokkasi selkeästi teoksensa katujen lakien suuntaan - mies, jolle tunnustaen tai tunnustamatta ovat velkaa niin Sin Cityn tekijät kuin Tarantino. Noir -tekijöistä Spillane on tullut väärinymmärretyksi sekä kriitikkoidensa että matkijoidensa taholta (ja kumpiakin on riittänyt): teoksia pidetään sekä väkivaltaisina että epämoraalisina. Spillanen teosten moraali on katujen moraalia, ei ylhäältä tulevaa vaan henkilökohtaista, monesti koston motivoimaa. Vaikka teokset ovatkin väkivaltaisia, se jännite, mitä jäljittelijät eivät ole tavoittaneet, ei nouse eksplisiittisestä väkivallasta vaan päinvastoin, kuvauksen keksittymisestä muuhun kuin suoraan anatomisten vaurioiden kuvaamiseen: äänet, tuoksut, valonvälähdykset muuttuvat Spillanella väkivallan taustaksi, ja samalla piirtyykin trillerin ja splatterin ero: trillerissä juonta ei paikata ämpärillisellä verta. Kavalat vallanpitäjät ovat pulp/noir -viihteen perustavaraa, mutta harva on onnistunut käsittelemään teemaa yhtä kyynisesti kuin Spillane. Spillane on ollut helppo sekoittaa kuuluisimpaan henkilöhahmoonsa Mike Hammeriin: pääsipä Spillane esittämäänkin tätä oletettavaa alter egoaan 1963 vuoden versiossa Girl Huntersista.

Riku

Noir-author Mickey Spillane has died at age of 88. Partly misunderstood reformer of genre was labeled to be both immoral and violent, altough in his books moral can be found: it raises from laws of streets, not from some given authority. Violence in Spillane's books is partly covert: instead of the explicit violence there is usually notes of voices, smells, feelings. Spillane was somehow easily identified through his most known character, Mike Hammer - role which Spillane acted in year 1963 Girl Hunter. Altough some his point of view nowadays seem quite old-fashioned, he gave certain direction to pulp-ficition, direction that gave possibility to works like Sin City or movies of Tarantino.

Riku

Tämän viikon (numero 28/2006) Aku Ankassa pätkä- ja sekatyöläinen A. Ankka heittäytyy taidekriitikoksi William Van Hornin käsittelyssä. Lehden nykyiseen tasoon verrattuna piristävä pikkupala, jossa kontekstin vaihdokset eivät onnistu kriitikolta alkuun kovin sujuvasti – romuvaraston järjestelijä saa kommentin "Kieltäessänne merkityksen lähestytte mielettömyyden syvintä olemusta." Sama apurahaa hipova käsiterunous jatkuu ajoittain: "---maalauksen temperamentti luo ylipääsemättömän ristiriidan sen tarkoituspakoisuuden kanssa;" mikä käännetään peruskieleksi: "Taulusi on ruma." Merkitysten etsiminen jatkuu tarinassa Ankan uran edetessä taiteen tekemiseen: "Ah, jukkapalmu ja potkupallo. Väkevä vertauskuva jostain tärkeästä." Tavallisuudesta poiketen Ankka jopa onnistuu sekä taiteilijan että kriitikon urallaan.

Pitäisi lukea uudelleen Dorfmanin Kuinka Aku Ankkaa luetaan… joskin nykyisin voitaneen vastata, että monella tavalla: Aku Ankka voi olla aidosti avoin teos, joka mahdollistaa monta erilaista legitiimiä lukutapaa.

riku

SPARKS OF LIGHT IN DARK CITY – using colour in movie Sin City.

As Frank Miller's graphic novels of Sin City, movie directed by Rodriguez and Miller (partly also Tarantino) is mostly black-and-white. In Every episode there is some spots coloured, again similar to comic books. As the interviews on special edition dvd is told, Rodriguez decided to use colour a bit more than what's seen in graphic novels – with promise of Miller. So, it's legitimate to assume colouring to carry some meaning, to support stories told (classical theoretical aspect to movie analysis in this manner can be found from writings of Yuri Lotman – for example, see Semiotika kino i problemy kinoestetiki).

Movie is divided to four more or less individual parts, originally being one short story and three graphic novels. First, opening episode introduces Sin City milieu: Customer is Always Right, story is told – as all – with voice-over, in this episode the speaker is professional hitman, killer. The colour is found in his first victim's dress and lipstick, and second victim's eyes. Episode is shorter than other ones, and no more colour spots are found.

Second episode, The Hard Goodbye, offers coloured spots at Goldie's skin and bed. Light of police car and blood at Marv's face is coloured. Medicine given to Marv comes in coloured can. At Kadie's Joint can be seen some soft colour in decoration, as reflected from lights of the place. At farm, blood is seen red at Marv's face and tattoo at face of dead prostitute is coloured. When more blood is spilled at farm (in same scene and later), it's also shown coloured – as well as fire. On the road to Roark, the traffic sign is seen coloured, Roark's eyes and blood have colour, too. At death-row, Wendy's arriving and the alarm light of electric chair are coloured. Finally, picture of Goldie seen in Marv's eye has colour, too.

Third episode, Big Fat Kill, shows sneakers of Dwight and both Jackie-Boy's and Dwight's car in colour. Again, lights of police car are coloured. At arriving to Old Town, there's colour at girls of Old Town. Later, Becky's eyes and Miho's clothing have touch of colouring. Again, blood spilled at death of Jackie-Boy has colour – however, other members of pack, while bleeding, are seen black and white (as well as Jackie-Boy's, until the final cuts). Driving to tar-pits, lights reflected to car are seen in colour, so is the police motorcycle lights and also the reflection of Maglite police uses. Manute's artificial eye shines gold-coloured. Irish bombers grenade remote has similar red alarm-light as seen previous episode, about electric chair. Becky's eyes are still seen blue, and blood from her neck is shown in colour, too. At final show-down, stormy sky above is coloured.

Fourth episode, Yellow Bastard, shows police car lights black and white – opposite to other episodes. Hartigan's spilled blood is seen red – blood of senator Roark's son is black and white: when Roark's son goes through transformation to "Yellow Bastard", the skin and blood are shown (not surprisingly) yellow. When chopped-off finger closed in envelope arrives to Hartigan, blood is shown red. Kadie's Joint has similar colouring as in episode Hard Goodbye. Rear lights of Nancy's car are coloured. Injection given to Nancy has yellow colour similar to Yellow Bastard's skin.

As tentative summary: All episodes, if there's colour on voice-over character (which could consider to be the main character: nameless hitman, Marv, Dwight, Hartigan), it's spilled blood, and somehow surprisingly the sneakers of Dwight. Some of blood spilled of other than main character is shown in colour, too. Some cars, most of car-lights, and especially police vehicles lights, are usually seen in colour. Some female bodies, eyes, and dressing carry colour. Alarm-lights, and traffic-sign having colour. Certain antagonists of main characters are given some spots of colour: eye of Manute, skin and blood of Yellow bastard, eyes of cardinal Roark (blood, too). As hypothesis, one could argue that in colour is seen the elements which main characters of episodes consider somehow to be meaningful in specific scenes. So, colouring gives us to hint how the voice-over characters see the situations – perhaps deepening the stories told by voice-overs.

Riku


VÄRITÄPLIÄ SYNKÄSSÄ KAUPUNGISSA – muutamia havaintoja Sin City –elokuvan värien käytöstä.

Sekä Frank Millerin alkuperäiset sarjakuva-albumit että Robert Rodriguezin ideoima (Millerin, Rodriguezin ja Quentin Tarantinon ohjaama) elokuva ovat pääosin mustavalkoisia. Sekä sarjakuvissa että elokuvassa osa elementeistä on kuitenkin värjätty. Pääosin kyse on samoista elementeistä sekä elokuvassa että sarjakuvissa, elokuvissa elementtejä on hieman enemmän. Laajennetun dvd-version ekstroissa olevassa haastattelusta käy ilmi, että lisävärjäys on ollut paljolti Rodriguezin ideaa ja Millerin hyväksymää. Näin ollen on perusteltua olettaa värityksellä olevan molemmille elokuvan pääasiallisille ohjaajille merkitystä. Semiotiikan klassikoista Juri Lotman on analysoinut elokuvan semioottisia elementtejä ansiokkaasti.

Elokuvan neljä episodia ovat pitkälti itsenäisiä, alun pitäen kolmesta pidemmästä sarjakuva-albumista ja yhdestä lyhyttarinasta muokattuja. Avaus, muita lyhyempi, toimii Sin Cityn ilmapiirin ja miljöön esittelynä. Tarinan kertojaäänenä toimii ammattitappaja ja väritystä on käytetty tappajan uhreissa: vaatetuksessa, huulipunassa ja silmissä.

Seuraavan episodin väritys alkaa Goldiesta, joka nähdään väreissä. Samoin hotellihuoneen vuode esitetään väreissä. Poliisiautojen valot ja Marvista vuotanut veri esitetään punaisina. Marvin lääkepurkki, Kadien kapakan sisustus (ilmeisesti valaistuksen värjäämänä) on ainakin osittain väreissä. Farmilla Marvista vuotava ja hänen vuodattamansa veri esitetään väreissä, samoin tuli ja tapetun prostituoidun poskeen tatuoitu ruusu. Matkalla kardinaali Roarkin luokse tienvieressä oleva liikennemerkki on väreissä, samoin väriä nähdään Roarkin silmissä (ja hänestä vuotavassa veressä). Kuolemansellissä Wendy, hänen saapuessaan, esitetään samalla tavalla kuin Goldie episodin alussa, sähkötuolin merkkivalo on punainen ja lopulta Goldien kuvan heijastuminen Marvin silmästä esitetään värjättynä kuten episodin alussa.

Kolmannessa episodissa Jackie-Boyn auto samoin kuin Dwightin auto – ja tennarit – esitetään väreissä. Poliisiauton valot ja saavuttaessa Vanhaan Kaupunkiin alueen tytöt on värjätty. Myöhemmin Vanhassa Kaupungissa Beckyn silmät (kuten avausepisodissa) ja ainakin osa Mihon vaatetusta esitetään värjättyinä. Jackiesta Mihon kasvoille roiskuva veri taistelukohtauksen lopuksi on punaista – muuten veri aiemmin kohtauksessa on esitetty mustavalkoisena. Jälleen, matkalla tervakuopille, autojen valot, sekä moottoripyöräpoliisin valot (mukaan lukien taskulampun heittämä valokeila) on värjätty. Manuten tekosilmä on kullanvärisenä kiiltävä pallo. Kranaattien kaukolaukaisimessa on vastaava punainen varoitusvalo kuin sähkötuolissa aiemmassa kohtauksessa. Myöhemmin Beckyn silmät esitetään edelleen sinisinä ja hänen kaulastaan roiskahtava veri on myös värjätty. Loppukohtauksessa myrskytaivas on värjätty.

Neljännen episodin alkupuolella poliisiautojen valot ovat mustavalkeita, poiketen siis aiemmista episodeista. Hartiganin veri esitetään osassa kohtauksia väreissä. Senaattori Roarkin poika ja hänestä vuotava veri ovat mustavalkeita, mutta muodonmuutoksen jälkeen – kun pojasta on tullut episodin nimihahmo, keltainen äpärä – iho ja veri esitetään (vähemmän yllättävästi) keltaisina. Hartiganille eristysselliin toimitetussa irtosormessa näkyvä veri on punaista. Kadien kapakan valaistus ja väritys vastaavat kakkosepisodin väritystä. Nancyn auton takavalot esitetään punaisina, ja Nancyn saama ruiske on (lähestulkoon?) saman värinen kuin keltaisen äpärän iho.

Nopeana havaintona voitaisiin sanoa, että päähenkilö, kunkin episodin kertojaääni, esitetään mustavalkeana lukuun ottamatta ajoittain päähenkilön verta – ja jotensakin yllättävästi Dwightin tennareita (juokseeko Dwight jonnekin tai jostakin? pakomatkallahan hän on, kuten kertojanäänestä käy ilmi). Osa muuten episodeissa vuotavasta verestä, ennen muuta päähenkilöiden tiettyjen vastustajien verestä, esitetään väreissä. Vastustajista osaan on liitetty värjättyjä elementtejä, varoitusvaloihin, joihinkin liikennemerkkeihin on käytetty värjäystä. Ennen muuta naisvartaloita, silmiä, huulia ja vaatetusta on väritetty. Alustavana hypoteesina voitaisiin sanoa, että väritys kussakin kohtauksessa ja episodissa kertoo siitä, mihin päähenkilö, kertoja, kiinnittää huomiota tilanteissa – kenties syventäen kertojaäänen näkemystä ja tarinaa omalta osaltaaan.

Riku

E.T. PHONES HOME – some notes of communicating with extra-terrestrial intelligence, mainly of popular culture.

This is extended English version of text couple days ago, about Sagan, Clarke, SETI-project and other subjects touching.

Sagan's book of receiving message from outer space was directed – rather surprisingly – by Zemeckis, with much less visual jokes than usually seen from this director. While Clarke (and Kubrick) use monolith as both message, medium, and method of teaching terrestrials, Sagan moves to message being carried with radiowaves – similarly as human do both intentionally and unintentionally: Earth transmits radio signals to all directions, has been transmitting for long a time.

Clarke's monolith, on the other hand, is already a physical evidence, a message by itself, carrying meaning "you're not alone". Monolith(s) do have other functions, too: for example, possibly to send message to makers – someone, somewhere, has cultivated to certain technological level. Any other artefact, or similar physical evidence, could carry this message about extra-terrestrial existence: only condition is that it has to be somehow identified to be alien origin – on words of communication theory, signal must not be lost because noise of channel.

The existence of physical evidence doesn't, however, guarantee the communication with extra-terrestrials in any deeper level: seeing White House annihilation in Independence Day certainly tells to Earth beings that someone is out there, but the communication level will otherwise be rather weak. Less dramatically the communication fails in Stalker (novel from brothers Strugatsky, movie directed 1979 by Tarkovsky). In Stalker, visitors have come to Earth, and left, and the remaining artefacts have been harvested without knowing the original purpose of different findings. The Rosetta Stone, shared code, is missing.

Similarly in modern science fiction Vernor Vinge shows limits of understanding found in infosphere and technological levels of cultures. In his novels, metaphor to technological levels limiting communication is galaxy itself: when there's too wide gap between two cultures, it may be impossible to understand the message of the other – or even recognise such a message to exist. Vinge also brings to us some really alien extra-terrestrial races; usually extra-terrestrials that do come to communicate with humans are, after all, very human-like mentally, just looking strange. Not with Vinge.

Another new-wave space-opera author, Alastair Reynolds, taking a bit of post-cyberpunk coolness and stepping into adventures across the space, gives laconic and cynical answer to this Fermi paradox ("Where is everybody?"): there have been others, but civilisations achieving certain level get usually wiped out. Behind settings of universe there's constant battle between civilisation and barbarism, order and chaos.

Reynolds and Vinge are, as Clarke and Sagan, scientists by profession. There's still interesting step from the hard-core sci-fi of Clarke to story-focused, easy reading, über-cool space-opera of Vinge and Reynolds. While earlier the scientific sci-fi was pretty much stories for engineers, new wave space-opera is stories for people who like stories.

riku

Couple novels I recently read both tangent the constructing social memory, the collective shared image of world, and the meaning of popular culture in this process.

Umberto Eco's book "LA MISTERIOSA FIAMMA DELLA REGINA LOANA" (I've been reading the Finnish translation, even though one thesis of Eco is that no translation can be source) describes elegantly reconstructing past through childhood and teen-years books, comics, and music. The growth of young man as well as the changes in global politics and historical events are seen through all-penetrating popular culture.

If I understood it correctly, Arturo Perez-Reverte implies in his novel Ninth Gate (much more complex than Depp movie) that while we grow up, we "cultivate" our literature taste, raise and praise names like Faulkner, Kafka, Márquez… which are all great authors, no doubt. But beneath, there are all those fantastic books and authors that first brought us into world of literature, without giving rules of reading or dogmas of any kind. Dumas, Stevenson, Verne are the examples of Perez-Reverte, and I'd suppose Eco would add Carl Barks and Alex Raymond among others. As kid of 70's, for me to this pop-cultural canon comes also names of Chris Claremont and George Lucas, for example.

It's acceptable to connect personal history to the historical moments and news: "Where were you, when you heard…" assassinations of statesmen, nature disasters, pope elections… all news of that type construct both social and personal history, and memory. But so does also the hearing first time the identity of Darth Vader, seeing the death of Dark Phoenix and witnessing Hartigan's sacrifice to safe Nancy Callahan.

riku

Muutama äskettäin lukemani kirja kertoo – muun muassa – kulttuurisen muistin rakentumisesta ja henkilöhistorian (re-)konstruoinnista populaarikulttuurin ilmiöiden kautta.

Umberto Econ ehkä toiseksi paras romaani, Kuningatar Loanan arvoituksellinen liekki, kertoo muistin palautusyrityksestä palaamalla lapsuus- ja kasvuvuosien kirjoihin, sarjakuviin ja musiikkiin. Samalla kirja valaisee sitä, miten historian käänteet heijastuvat kaikkialle tunkeutuvassa populaarikulttuurissa.

Arturo Perez-Reverte sanoo kirjassaan Yhdeksäs portti "--- Kun ihminen varttuu, hän alkaa ihailla Flaubertia tai Stendhalia, hän julistautuu Faulknerin, Lampedusan, García Márquezin, Durrellin tai Kafkan kannattajaksi… meistä tulee aivan eri ihmisiä, jopa toistemme vastustajia. Mutta puhuessamme tietyistä kirjailijoista ja taianomaisista kirjoista, jotka paljastivat meille kirjallisuuden salat sitomatta meitä dogmeihin tai tuputtamatta meille vääriä oppeja, meillä kaikilla on silmäkulmassamme samanlainen pilke. Meidän todellinen yhteinen isänmaamme ovat tarinat, jotka eivät kerro siitä mitä ihmiset näkevät vaan mistä nämä uneksivat."

Perez-Reverten kaanoniin kuuluvat Dumas'n, Stevensonin ja sir Arthur Conan Doylen kaltaiset tarinamestarit. Econ kirjasta mestarillisiin tarinoihin voitaisiin lisätä esimerkiksi Flash Gordonin seikkailut, Mustanaamio pygmeineen, ja Carl Barksin työt. Seitsemänkymmenluvulla syntyneenä itse toisin mukaan mm. Marvelin maailman ja Star Wars –elokuvat.

Henkilöhistorian kytkeminen historiallisiin tapahtumiin tuntuu jotenkin hyväksyttävältä: voidaan kysyä: Missä olit, kun ensi kerran kuulit/näit….? maailman vaikuttajien murhat, luonnonkatastrofit, valtionpäämiesten vaalit… kaikki nämä uutiset konstruoivat sekä sosiaalista todellisuutta että persoonallisen, omakohtaisen historian kehittymistä ja muokkaantumista. Niin tekevät myös kulttuuri- ja populaarikulttuurin merkkipaalut. Missä olit, kun ensi kerran kuulit Pimeän Feeniksin tuhosta? Koska sait tietää Darth Vaderin henkilöllisyyden? Muistatko Hartiganin uhrauksen pikku Nancy Callahanin vuoksi?

riku

Three times Personal Jesus

If someone would tell me at 90's that both Johnny Cash and Marilyn Manson will make cover version of Depeche Mode's Personal Jesus, I'd probably laugh. However, all versions seem to work very well. Is it matter of song being good to vary, or matter of artists that can interpret laconic, melancholic lyrics and quite catching simple melody? Perhaps both. Also, even though making cover versions isn't all new innovation, perhaps nowadays doing cross-overs from different genre is easier: as Ted Polhemus said already in early 90's, we are going to Supermarket of Styles, where individuality is emphasised by picking personally suitable elements in order to build own image.

Taking the Supermarket of Styles, the classic model of how fashion spreads must be widened a bit. Traditionally, the fashion has been seen either "trickle down" or "spring up": the ideas and elements are recycled hierarchy. The middle, the main-stream may got ideas from either above or below. Now, perhaps third pollution-referring term could be added: ideas and fashion can, nowadays, also be spilled around. Instead of hierarchical changes there's different sub-cultures picking ideas from each other – all you have to do is reach out and touch.

riku

Ensimmäinen yhteys –elokuva tulee Subtv:ltä tänään. Saganin romaani sijoittuu kronologisesti kommunikaatioscifissä keskivaiheille. Edeltävistä isoista jutuista tunnetuin lienee Clarken (ja Kubrickin) Avaruusodysseia. Clarkella yhteys aktualisoituu monoliitissa, joka samaan aikaan on viesti ja väline: monoliitti opettaa, kertoo siitä että maailmankaikkeudessa on muitakin, ja valvoo vielä ihmisen kehitystä myöhemminkin. Sagan jättää vastaavat materiaaliset artefaktit, ja loikkaa suoraan valonnopeuden viestintään, sähkömagneettisen säteilyn mukanaan tuomiin viesteihin. Sagan ja Clarke molemmat liikkuvat vielä CETI/SETI – ajatuksissa: ulkoavaruuden älylliset oliot odottavat löytämistään ja samalla myös yhteisen kommunikaatiokanavan rakentamista. SETI lienee edelleen käynnissä, mutta ilman isoa hälinää.

Uudemmassa scifissä kommunikaation mahdollisuuksiin tunnutaan suhtautuvan hieman nihkeämmin. Fermin paradoksia ("Missä muut ovat?") ovat viimeaikaisessa scifikirjallisuudessa omalta taholtaan kommentoineet ainakin Vernor Vinge ja Alastair Reynolds – luonnontieteellinen koulutus molemmilla, kuten Saganilla ja Clarkellakin – tyylilaji on vain hieman keventynyt: vielä 90 –luvulla olisi voinut olla hankala uskoa, että scifin vahvaksi trendiksi nousee avaruusooppera.

Vingen käsitys infosfääristä toimii selitysmallina sille, miksi emme saa yhteyttä muihin älyllisiin rotuihin: tekninen ja tieteellinen taso toimii rajana. Maan olioita paljon korkeammalla teknologisella tasolla olevien kanssa emme pysty kommunikoimaan, sillä sellaiset öttömöykyt käyttävät meidän saavuttamattomissa olevia kommunikaatiomuotoja, sekä kanavia että viestejä. Mahdollisesti niiden (heidän?) viestien aiheetkin olisivat liian vieraita meille. Ja vastaavasti, paljon Maan teknistä tasoa alempien avaruuden kansalaisten kommunikaatio on saavuttamattomissamme. Vingen romaaneissa tälle infosfäärin ongelmalle analogiana toimii Linnunradan rakenne. Vingellä lisäksi on kerrankin aidosti outoja muukalaisrotuja.

Reynolds maalaa jälki-cyberpunkin tyyliin synkillä sävyillä coolia kuvaa: Älyllisiä rotuja on ollut, mutta ne ovat tulleet pyyhityksi pois massiivisissa tähtienvälisissä sodissa, jotka loppujen lopuksi vertautuvat metafyysisiin tarinoihin hyvän ja pahan, järjestyksen ja kaaoksen – kenties järjen ja järjettömyyden, kulttuurin ja barbarian – välisiin taisteluihin. Angstia ja avaruusaluksia.

Siinä missä Clarkella ja Saganilla (varsinkin Clarkella) vielä luonnontieteellinen tausta ja luonnontieteellinen tarkkuus ja metodi ovat tarinan oleellinen rakenne, niin uudemmassa kommunikaatioscifissä – scifissä ylipäänsä – tarina on oleellinen. Vingen ja Reynoldsin kertomuksissa luonnontiede on taustavaikuttaja, johon tarina tukeutuu, ei toisinpäin.

Ensimmäinen yhteys elokuvana on 90-luvun älykästä scifiä, kuten samalta vuodelta oleva Gattaca –elokuvakin. Ohjaaja on kenties yllätys: Zemeckis on tunnettu visuaalisista vitseistään: Paluu tulevaisuuteen –trilogia; Kuka viritti ansan, Roger Rabbit; Kuolema pukee häntä… Ensimmäinen yhteys on hillitympi, mikä kyllä sopii tarinaan.

riku

"Ei älä tuu" – rakennustyömaan kylttivalikko

Rakennustyömaan vieressä on kyltti, jossa kielletään läpikulku. Kieltotekstin lisäksi kyltissä on kuva: Musta ihmisfiguuri ojentaa kätensä pysäytyseleeseen. Figuuri on punaisen ympyrän sisällä ja hahmon yli kulkee punainen viistoviiva.

Teksti on perustaltaan selvä. Kuva-aihe ympyröinteineen taas lähettää ristiriitaisen viestin. Punainen kehä ja poikkiviiva konventionaalisesti kieltävät kuva-aiheessa esitetyn seikan: Tupakointikiellon merkkinä on ympyrään sijoitettu savuke, jonka yli kulkee poikkiviiva. Lemmikkieläinten kielto ilmaistaan koiran kuvalla samanlaisessa merkissä. Tässä merkissä kuitenkin kiellettävän ilmiön paikalla on pysähtymiskäsky, toinen katsojalle suunnattu kielto. Kyltin suunnittelija on tuskin halunnut kieltää kieltämistä, niin viehättävän anarkistinen ajatus kuin se olisikin.

Formaalissa semantiikassa ja peruslogiikassa kaksinkertainen kielto on myöntö: Ilmaisu "Ei ole laita niin, että: Ei sada" vastaa lyhyempää ilmaisua "Sataa." Tahtooko rakennuskylttien valmistaja sitten loppujen lopuksi kutsua ohikulkijat työmaalle tekemällä kieltomerkin ja kieltämällä sen sitten? Luultavasti ei. Ehkäpä merkissä onkin kolminkertainen kielto: sanallinen ja merkkiaiheen kaksinkertainen kielto? Ei niin: teksti muodostaa oman konventionaalisen kokonaisuutensa, kuva ympyröintineen toisen.

Luottaako kylttien suunnittelija sitten siihen, että tämä kaksinkertainen kielto aikaansaa itsessään niin vahvan ristiriitaisen viestin, että satunnainen lähestyjä vaipuu katatoniaan, kuin automaatio-ohjelma jossa on kontradiktorinen komentosarja? Mikäli näin on, niin ikävä kyllä kyltti ei täytä tarkoitustaan: rakennustyömaiden nurkilla ei ole laumoittain analyyttis-semioottisesti musertuneita ohikulkijoita pohtimassa ulospääsyä semioottisesta paradoksista.

Nyt jää kaksi vaihtoehtoa, jotka oikeastaan nojaavat kategorisesti samaan periaatteeseen mutta operoivat hieman eri tasoilla: arkipuhe ja kvasi-Greimasilainen ajatus.

Arkipuheessa voidaan viljellä kaksoisnegaation kaltaisia semanttisia mielettömyyksiä ja keskustelu on silti mielekäs: "Ei älä ota" on luultavasti todellakin kielto, ei lyhennys loogisesta struktuurista "Ei ole laita niin, että et saa ottaa". Tuo jyrkän kieltotaulun suunnittelija onkin siis pohjimmiltaan joviaali henkilö, joka tahtoo kommunikoida arkipuheen, ei auktoriteetin tasolla.

Kvasi-Greimasilaisessa seemipohjaisessa ajatuksessa todettaisiin, että vaikka kuva-aihe ja sen ympyröinti poikkiviivoineen esiintyvät yhdessä spatiaalis-temporaalisessa tilassa, ne eivät ole yksi sisäisesti ristiriitainen merkki, vaan kahden seemin yhdistelmä; pinnan ristiriitaisuudesta huolimatta seemit tukevat toisiaan ja tähtäävät samaan tulokseen. Valistunut kylttien suunnittelija on siis jo kymmenkunta vuotta sitten aavistanut Greimasin uudelleen arvoon nousun – lahjakkaampaa kuin Nostradamus.

On toki vielä yksi vaihtoehto, joka radikaalisti poikkeaa edellä esitetyistä. Yllä mainitut kaikki pohjaavat siihen luonnolliseen oletukseen, että kyltin suunnittelija on tiennyt mitä on tekemässä, että kyltin merkkiaiheen ja merkityksen taustalla on huolellinen kehittely ja suunnittelu. Voi myös olla, että kyltin alun perin suunnitellut ei ole piitannut juurikaan viestinsä toimivuudesta: pääasia on, että verkkoaitaan on saatu jokin läpyskä kiinnitettäväksi.

riku

Reilu kymmenen vuotta minua nuorempi työtoveri on ilmeisesti päättänyt antaa uuden sisällön ilmaisulle "karvanoppa-Corolla". Hän on onnistunut laittamaan tuon mainitun malliseen ajokkinsa kojelaudalle, peiliin ja takaikkunalle yhteensä yli 25 eri killutinta, jo Wunderbaum –ilmanraikastimia on yli viisi.

Yksittäinen koriste olisi helpommin tulkittavissa ja käsitettävissä. Perinteiset karvanopat kattoon kiinnitettyinä lähettävät omanlaisensa viestin. Samoin tekisi muutama ilmanraikastin. Henkilökohtainen koristelu samaten: jokin harrastuksista tai elämänarvoista kertova artefakti kertoisi myös ihmisestä. Karvanoppakerholaisen koristeet kuitenkin ovat pääosin Tiimaritavaraa, muovisia helyjä, kylkiäisiä ja pääsiäismunien pikkuleluja. Yksikään esine ei välitä mitään voimakkaan henkilökohtaista viestiä. Esineet eivät myöskään muodosta mitään selkeälinjaista kokonaisuutta – kyse ei ole jonkin tietyn rihkamaluokan keräilystä. Kuitenkaan esineitä ei voi luokitella sattumalta autoon keräytyneeksi rojuksi, sillä artefaktit on selvästi aseteltu paikoilleen. Viesti tuleekin merkkien frekvenssistä: pikkurihkaman määrä jo itsessään tulee havaituksi. Väline voi olla viesti, mutta kanavan kohinasta voi rakentaa myös merkityksellisen. Kenelle viesti on sitten suunnattu? Satunnainen vastaantulija ei ehdi välttämättä havaita kuin osan tavarapaljoudesta. Varmastikin auto ja sen bling-bling –interiööri herättävät parkkipaikalla huomiota – parkkipaikalla minäkin laskentani tein. Vahvimmillaan viesti lienee auton sisällä, tavaroiden ympäröidessä havainnoijaa. Autossa olija ei kuitenkaan pysty missään tapauksessa havainnoimaan kaikkia artefakteja yhtä aikaa: eteenpäin katsottaessa takaikkunan täytteet jäävät havaintojen ulkopuolelle ja peruutuspeilin ilmanraikastimia ihailtaessa kojelaudan pikkuelikot ovat katveessa. Luultavasti tarkoitus onkin varmistaa että katsottiinpa mihin suuntaan tahansa niin aina havaintokentässä on jokin artefakti. Kun kohdussa sikiö on sydänäänien ympäröimä, niin työtoverini on autossaan omien reviirimerkkiensä linnoituksessa.

riku

01/07/2006

Menemättä (vielä) biosemiotiikkaan jätän Econ kävelemään kuvitteellisiin metsiinsä ja menen todelliseen lähimetsikköön: voivatko ei-kulttuuriset merkit muodostaa tekstejä?
Kulttuurisemiotiikan puolella monessa tarkastelutavassa oleelliseksi muodostuu tekstin käsite. Kaikki kulttuuriset merkkikoosteet eivät ole tekstejä: teksti ei ole vain joukko yhteen liitettyjä merkkejä, vaan merkkien on muodostettava järjestelmässään mielekäs, tulkittava kokonaisuus, jolla nähdään olevan rakenne. Tekstillä on alku ja loppu. Teksti on enemmän kuin osiensa lista. Runo ei ole vain joukko sanoja peräjälkeen, maalaus ei ole kokoelma pigmenttiläiskiä, näytelmä ei sarja peräkkäisiä repliikkejä.

Semiotiikan historiassa on esimerkkejä luonnonilmiöiden tulkitsemisesta merkeiksi: savu tulen merkkinä, synkkä pilvi nousevan myrskyn merkkinä, ja kuume sairauden merkkinä. Nämä merkit, aina kontekstissaan, voivat kyllä muodostaa kokonaisuuksia: yhden merkin perusteella tehty hypoteesi maailman ja tilanteen luonteesta saa vahvistusta tai kumoutuu kontekstuaalisesti, sen mukaan mitä muita merkkejä kokonaisuudessa havaitaan. Kokonaisuuden, merkkien joukon olemassaolo ei kuitenkaan takaa tekstin olemassaoloa.

Kun onnettomuuslautakuntaa varten mitataan jarrutusjälkiä ja kootaan lasinsirpaleita tienposkesta, niin luetaanko silloin onnettomuuspaikkaa tekstinä? Havaitut materiaaliset evidenssit ovat merkki jostain muusta, aiemmasta tapahtumasta, ja niiden kautta voidaan rekonstruoida tapahtuma: onko se tekstin tulkintaa vai merkkikoosteen käyttöä hypoteesin vahvistamiseksi?

Vahva epäilyni on, että luonnonmerkit ja ei-kulttuuriset merkit eivät loppujen lopuksi muodosta tekstejä. Sen sijaan niiden tulkinnat jo voivat niitä muodostaa. Merkityksenantaminen metsäpolun vierestä löydetylle höyhentupolle, katkenneille korsille ja raapaisuille maassa tekevät tekstin, tarinan metsästäjistä ja metsästetyistä – mutta vasta toisen tason merkitysprosessina, ei itsessään.
riku